Это не Чехов! – Weekend – Коммерсантъ

5K 15 мин.

У театра парадоксальные отношения со временем. Театру нечем и некуда устаревать, его произведение не является единицей хранения и не живет во времени: он начинается и заканчивается одним вечером, никакого состояния, кроме сегодняшнего, у него нет. Спектакль идет сегодня, завтра он будет другим. Театр не хранит прошлое, он с ним играет. Вторгаясь в классический текст, современный театр вступает с ним в диалог, который может быть глубоким или поверхностным, остроумным или плоским, агрессивным или дружелюбным. В чем особенности и свойства этого диалога? Или, если спросить иначе: каким образом и зачем театр посягает на автора?

Фото: Judith Buss

Текст: Ольга Федянина

Интерпретируя классику, театр вызывает неизменный ажиотаж — частью восторженный, частью раздраженный. Раздражены — вот уже второе столетие — те, кто приходит в театр за Чеховым, Шекспиром, Гоголем, Верди, а обнаруживает в нем Уилсона, Брука, Митчелл, Серебренникова, Чернякова.

На возглас «это не Чехов!» (Шекспир, Горький) есть два возможных ответа. Первый — «ну и что?». Второй — «именно что Чехов» (Шекспир, Горький). Искусство даже допускает одновременное существование обоих вариантов, которые друг друга вообще-то взаимно исключают. И сакраментальное «это не…» — изначально не цензурирующий окрик, а озвученная рефлексия о природе и смысле любого искусства. Знак и манифест этой рефлексии почти 90 лет назад создал Рене Магритт. Вещь, сменившая среду обитания, не может остаться равна себе, будь то трубка, ставшая картиной, или пьеса, ставшая спектаклем. (И тот припорошенный пылью Чехов в записи советского телевидения 1973 года, которого иные считают эталоном, на самом деле точно такой же «нечехов», как и тот, которого вам предлагают самые радикальные реформаторы сцены.) Театр — самое диалектическое из искусств, которое из утверждения и отрицания извлекает свою энергию, и способы такого извлечения разнообразны.

настоящее вместо прошедшего

Заметнее всего, как это часто бывает, самое несущественное. Вы пришли на «Трех сестер», а там Вершинин Маше эсэмэсками в любви объясняется, в «Венецианском купце» купцы в офисных костюмах, в «Горе от ума» фамусовская Москва выложена собянинской плиткой. В точности это или нечто подобное происходит в сотнях выдающихся спектаклей и в тысячах бездарных — и они никогда не бывают выдающимися или бездарными только по причине того, что там происходит вот это.

В большинстве случаев театр приближает время на сцене к времени в партере из очень простого соображения. Ни Горький, ни Чехов, ни Стриндберг, ни Островский не писали пьес, действие которых происходит 100 или 150 лет назад. Если театр хочет остаться в художественном времени автора, которое подразумевается или прямо заявлено как «наши дни», он должен уйти из его фактического времени и отправиться в фактическое время зрительного зала. Последствия могут быть чрезвычайно разнообразны.

например:

«Венецианский купец», режиссер Петер Цадек, «Берлинер ансамбль», 1990

Фото: Marc Enguerand

Свою версию пьесы Шекспира Петер Цадек сделал, уже будучи, так сказать, классиком европейского театрального радикализма. Режиссер не стал переосмысливать пьесу, он буквально «переодел» ее. Все, что происходило в шекспировской Венеции, может произойти сегодня на Нью-Йоркской бирже, говорил Цадек,— и собственно этому был посвящен его спектакль. Конфликт Шейлока с венецианским купцом Антонио разыгрывался в тональности фильма «Уолл-стрит», который Цадек вполне намеренно цитировал. Биржевые маклеры, стая скучных серых людей в серых костюмах и белых рубашках, произносили шекспировские тексты как биржевые сводки — и сухость этой декламации не только не убивала текст, но лишь подчеркивала его напряжение.

Основные персонажи пьесы

Главные герои:

Три сестры Прозоровы: Ольга, Маша, Ирина.
Прозоров Андрей Сергеевич – брат трех сестер.
Наталья Ивановна, невеста, потом жена Прозорова.

Другие персонажи:

Кулыгин Фёдор Ильич, учитель гимназии, муж Маши.
Вершинин Александр Игнатьевич, подполковник, батарейный командир.
Тузенбах Николай Львович, барон, поручик.
Солёный Василий Васильевич, штабс-капитан.
Чебутыкин Иван Романович, военный доктор.
Федотик Алексей Петрович, подпоручик.
Родэ Владимир Карпович, подпоручик.
Ферапонт, сторож из земской управы, старик.
Анфиса, нянька, старуха 80 лет.

неполное вместо целого

Кроме конструкторов, в современном театре есть и деконструкторы. Для которых художественная реальность вообще не похожа на стройное величественное здание, где все части соразмерны друг другу и своему назначению. Для деконструкторов сохранение драматического сюжета просто противоречит очевидности и современному мироощущению. Это театр, который так же мало нарративен, как модернистский роман,— потому что современный мир ведь тоже больше не нарративен в классическом смысле. В этом антинарративном мире классическая сюжетная иерархия, в которой есть главный герой, есть второстепенные, есть эпизодические, есть массовка, и все они соответственно получают свою убывающую долю зрительского и режиссерского внимания, выглядит архаично.

Деконструирующий взгляд смещает пропорции и ракурсы и всегда готов принять фрагмент за целое, потому что «зачем вся дева, раз есть колено». Или, как говорит Митя Карамазов, «у Грушеньки, у шельмы, есть один такой изгиб». Сегодняшний режиссерский взгляд часто ищет и находит в классическом тексте именно «изгиб», одну черту, собрание малозаметных поворотов. Цельность лжива, фрагментарность естественна, любые жесткие причинно-следственные связи наивны — современное сознание гораздо лучше видит мир фасеточным глазом. Поэтому же, кстати, такой деконструирующий взгляд предпочитает в театре прозу, а не драму — роман Достоевского заведомо не умещается в сценические рамки, оставляя постановщику свободу выбора мотивов и ракурсов. Часто это ракурсы и мотивы принадлежат персонажам эпизодическим, почти посторонним. «Вся» история остается за кулисами — мы смотрим на нее через полуоткрытую дверь глазами случайного прохожего. В этом театре антиконструкции и антииерархии классический текст играет роль смутного воспоминания об утраченном целом.

например:

«Кристина», режиссер Кейти Митчелл, «Шаубюне», 2010

Фото: Stephen Cummiskey

Митчелл инсценирует «Фрекен Жюли» Стриндберга, как бы вообще «мимо» ее сюжета — история короткого трагического поединка страстей и желаний, которая разыгрывается между богатой наследницей, почти еще подростком Жюли и лакеем ее отца Жаном, показана глазами второстепенного персонажа, невесты Жана Кристины. Ракурсы и возможности этого взгляда выверены досконально и подчеркнуты главным формальным приемом спектакля: Митчелл соединяет на сцене театр и кино, взгляд Кристины соединяется со взглядом камеры, и тот «фильм», который она видит из своих закоулков и углов, как результат онлайн-монтажа возникает на экране над сценой. Интенсивность впечатления от этой истории, состоящей из обрывочных сцен и фрагментов диалогов, оказалась вполне сравнима с любым голливудским хоррором.

Содержание пьесы «Три сестры» с цитатами

Действие протекает в губернском городе, в доме Прозоровых.

Ирине, младшей из трех сестер Прозоровых, исполняется двадцать лет. «На дворе солнечно, весело», а в зале накрывается стол, ждут гостей — офицеров расквартированной в городе артиллерийской батареи и нового её командира подполковника Вершинина. Все полны радостных ожиданий и надежд. Ирина: «Я не знаю, отчего у меня на душе так светло… Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы». На осень намечен переезд Прозоровых в Москву.

Сестры не сомневаются, что брат их Андрей поступит в университет и со временем обязательно станет профессором. Благодушествует Кулыгин, учитель гимназии, муж одной из сестер, Маши. Поддается общему радостному настроению Чебутыкин, военный доктор, когда-то безумно любивший покойную мать Прозоровых. «Птица моя белая», — целует он растроганно Ирину. Поручик барон Тузенбах с воодушевлением говорит о будущем: «Пришло время […] готовится здоровая, сильная буря, которая […] сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку».

Так же оптимистичен Вершинин. С его появлением у Маши проходит её «мерехлюндия». Атмосферу непринужденной жизнерадостности не нарушает и появление Наташи, хотя сама она ужасно смущена большим обществом. Андрей делает ей предложение: «О молодость, чудная, прекрасная молодость! […] Мне так хорошо, душа полна любви, восторга… Дорогая моя, хорошая, чистая, будьте моей женой!»

Но уже во втором действии мажорные ноты сменяются минорными. Не находит себе места от скуки Андрей. Его, мечтавшего о профессуре в Москве, нисколько не прельщает должность секретаря земской управы, а в городе он чувствует себя «чужим и одиноким». Маша окончательно разочаровывается в муже, который когда-то казался ей «ужасно ученым, умным и важным», а среди его товарищей учителей она просто страдает. Не удовлетворена своей работой на телеграфе Ирина: «Чего я так хотела, о чем мечтала, того-то в ней и нет. Труд без поэзии, без мыслей…» Уставшей, с головной болью возвращается из гимназии Ольга.

Не в духе Вершинин. Он еще продолжает уверять, что «все на земле должно измениться мало-помалу», но тут же и добавляет: «И как бы мне хотелось доказать вам, что счастья нет, не должно быть и не будет для нас… Мы должны только работать и работать…» В каламбуры Чебутыкина, которыми он потешает окружающих, прорывается затаенная боль: «Как там ни философствуй, а одиночество страшная штука…»

Наташа, постепенно прибирающая к своим рукам весь дом, выпроваживает гостей, ожидавших ряженых. «Мещанка!» — в сердцах говорит Маша Ирине.

Прошло три года. Если первое действие разыгрывалось в полдень, а на дворе было «солнечно, весело», то ремарки к третьему действию «предупреждают» совсем о других — мрачных, печальных — событиях: «За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно. В открытую дверь видно окно, красное от зарева». Дом Прозоровых полон людей, спасающихся от пожара.

Ирина рыдает: «Куда? Куда все ушло? […] а жизнь уходит и никогда не вернется, никогда, никогда мы не уедем в Москву… Я в отчаянии, я в отчаянии!».

Задумывается в тревоге Маша: «Как-то мы проживем нашу жизнь, что из нас будет?».

Плачет Андрей: «Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы… все счастливы… Но Боже мой…».

Еще, быть может, сильнее разочарован Тузенбах: «Какая мне тогда (три года назад. — В. Б.) мерещилась счастливая жизнь! Где она?».

В запое Чебутыкин: «В голове пусто, на душе холодно. Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги… и голова; может быть, я не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.)».

И чем упорнее твердит Кулыгин: «Я доволен, я доволен, я доволен», тем очевиднее становится, как все надломлены, несчастливы.

И наконец, последнее действие. Приближается осень. Маша, проходя по аллее, глядит вверх: «А уже летят перелетные птицы…» Артиллерийская бригада покидает город: её переводят в другое место, то ли в Польшу, то ли в Читу. Офицеры приходят проститься с Прозоровыми. Федотик, делая фотографию на память, замечает: «…в городе наступит тишина и спокойствие». Тузенбах добавляет: «И скучища страшная». Андрей высказывается еще категоричнее: «Опустеет город. Точно его колпаком накроют».

Маша расстается с Вершининым, которого она так страстно полюбила: «Неудачная жизнь… Ничего мне теперь не нужно…» Ольга, став начальницей гимназии, понимает: «В Москве, значит, не быть». Ирина решила — «если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть» — принять предложение Тузенбаха, который вышел в отставку: «Мы с бароном завтра венчаемся, завтра же уезжаем на кирпичный, и послезавтра я уже в школе, начинается новая жизнь. […] И у меня вдруг точно крылья выросли на душе, я повеселела, стало много легко и опять захотелось работать, работать…» Чебутыкин в умилении: «Летите, мои милые, летите с Богом!»

На «полет» благословляет он по-своему и Андрея: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи… уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше».

Но не суждено сбыться даже самым скромным надеждам героев пьесы. Соленый, влюбленный в Ирину, провоцирует ссору с бароном и убивает его на дуэли. Надломленному Андрею не хватает сил, чтобы последовать совету Чебутыкина и взять в руки «посох»: «Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны…»

Батарея покидает город. Звучит военный марш. Ольга: «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! […] и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать! (Музыка играет все тише и тише.) Если бы знать, если бы знать!» (Занавес.)

Герои пьесы не свободные перелетные птицы, они заключены в прочную социальную «клетку», и личные судьбы всех, в нее попавших, подвластны законам, по каким живет вся страна, переживающая всеобщее неблагополучие. Ни «кто?», а «что?» господствует над человеком. У этого главного виновника несчастий и неудач в пьесе несколько имен — «пошлость», «низость», «грешная жизнь»…

Особенно зримым и неприглядным выглядит лицо этой «пошлости» в размышлениях Андрея: «Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других… […] Только едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие, и тоже едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством…».

сложносочиненное вместо воспроизведенного

Своего рода дополняющая противоположность играм деконструкторов — режиссерская комбинаторика. Это такое же фасеточное зрение, только направлено оно не на одно литературное произведение, а на все мироздание разом. И это театр, которому чего-то одного всегда слишком мало,— он выбирает свои изгибы и фрагменты из всего объема имеющихся текстов. Если историческое «осовременивание» проверяет сегодняшний день на соответствие классическим коллизиям и расхождение с ними, то в театре универсальных фрагментов царит обостренное чувство связи «всего со всем»: здесь друг с другом встречаются романы, драмы, философские трактаты и газетные передовицы, европейская драма соединяется с восточной музыкальной теорией, реальные люди вступают в диалог с литературными персонажами. Индивидуальность театра, его участие в диалоге проявляется в том, каких именно участников он выпускает на этот дискуссионный ринг. Этот театр предъявляет нам мироздание как единое пространство, в котором царит более или менее хаотичная сложность, где нет разделения на реальность и вымысел, на мертвых и живых. Такая сложносочиненность, кстати, для театра нередко чревата неприятностями — выпущенные из жанровых клеток фигуры и слова способны оказывать совсем не предвиденное провокационное воздействие. (Буквально несколько недель назад московскому Театру армии пришлось тушить скандал, который возник из-за того, что молодой режиссер соединил в монологе персонажа текст Раскольникова и документальный текст, принадлежащий реальному убийце. Это всего лишь самый свежий, но совсем не самый громкий случай.)

например:

«Баал», режиссер Франк Касторф, «Резиденцтеатр», 2015

Фото: Thomas Aurin

Ранняя пьеса Брехта — двусмысленный гимн человеку Нового времени, который готов насильно подчинить себе весь мир, потому что чувствует себя реальным, живым только в крайностях и эксцессах. В этом портрете много сарказма и романтического экспрессионизма: Брехт был не только молод, но и только что пережил Первую мировую войну, которую считал апокалиптической катастрофой. Сто лет спустя режиссер Касторф сохраняет брехтовский сарказм, но его романтизму предъявляет довольно мрачный счет, воссоздавая картину мира, охваченного жаждой колонизации. И для этого ему недостаточно одного только Брехта. Баал Касторфа — американский солдат во Вьетнаме, наследующий всем бойням столетия, а его монологи перебиваются публицистическими текстами Сартра, длинными визуальными цитатами из копполовского «Апокалипсиса» и даже оперной арией из «Мадам Баттерфляй», которая здесь становится своего рода концентратом колониального дискурса. Спектакль спровоцировал один из немногих по-настоящему громких скандалов в немецком театре, который вообще-то почти никогда не ограничивает творческую свободу режиссера: наследники Брехта подали на режиссера в суд за искажение классики, и «Баал» был снят с репертуара «Резиденцтеатра» после нескольких показов. Когда Касторф в следующий раз обратился к антиколониальной тематике, он предусмотрительно выбрал «Фауста», срок защиты прав которого от режиссеров уже давно истек.

Чехов «Три сестры» очень краткое содержание

Краткое содержание Три сестры Чехов для читательского дневника:

Начинается пьеса солнечным днем, сестры ждут гостей. Все на эмоциональном подъеме, Все верят в светлое будущее, надеются на лучшее. Кроме того, семья собирается переехать в Москву, а там новые светлые перспективы.

Но их привычная жизнь будто не пускает их. Уже к середине пьесы меняется и настроение героев, и даже сама обстановка, отражая их эмоциональное состояние. Плохая погода, вечер, пожар, люди вокруг в ужасе… Сами герои страдают. Все недовольны своим положением.

Недовольство усиливается тем, что их прекрасные мечты слишком контрастируют с ужасной реальностью. Работа Ирины оказывается механической и неинтересной, другую найти невозможно, от учебы постоянно болит голова. Семейная жизнь Марии становится невыносимой, её муж, его друзья вызывают в ней отвращение.

У сестер ощущение, что жизнь их ушла куда-то, выход они, как многие люди, видят в переезде. Смена места жительства, новые знакомства и возможности… И конечно, они всё ещё стремятся в столицу. Даже их брат (мужчина) рыдает, оплакивая свои надежды, мол, три года назад женился и думал, что будет счастлив, но ошибся.

Дальше приходит осень, всё становится ещё более печальным. Кроме того, артиллерийскую бригаду, которая хоть немного скрашивала своим обществом жизнь сестер, переводят куда-то за границу. Героям приходится бороться ещё и со страшной скукой – с тоской.

Марии приходится расстаться со своим возлюбленным, который должен уехать с бригадой. В отчаянии Маша называет всю свою жизнь «неудачной». Старшая Ольга возглавляет гимназию и понимает, что с мечтой о Москве нужно распрощаться.

Поняв эти настроения, Ирина принимает предложение пожилого барона, готовится стать его женой. Но и эта нить обрывается, ведь барона её поклонник убивает на дуэли. Брат Андрей, который хотел было уйти от опостылевшей жены, не может этого сделать… из-за душевной слабости. Не жизнь героев, а они сами становятся серыми, не пройдя испытаний судьбы.

пересказанное вместо буквального

Самый обманчивый вид современного театрального высказывания — это тот, где классический текст как бы вообще перестает быть объектом внимания и интереса. Это постановки, в которых текст, а вместе с ним и сюжет более или менее растворяются в мизансцене, сценографии, в сценическом жесте и пластике, своего рода «балет сценических метафор». На самом деле такой театр может быть гораздо более внимателен к автору, чем любая буквальная постановка, которая держится за каждое слово оригинала. Но его делают режиссеры (обычно в тесном и важном сотрудничестве со сценографами) с сильно развитым ощущением того, как велика видовая разница между словесным и перформативным в искусстве. «Я бы обнял тебя, но я просто текст» — называлась работа художника Тимофея Ради на выставке 2014 года, с отсылающим все к тому же Магритту слоганом «This is not a Book». Если смена среды — не формальная, а онтологическая художественная проблема, то все герои мировой драматургии (и вообще литературы) — это только текст, двухмерная графическая композиция, апеллирующая к фантазии читающего. И перенос на сцену вообще не может быть равен произнесению этого текста вслух. Театр выстраивает трехмерный мир, который овеществляет автора и прекращает его существование как текста. Иногда это овеществление создает единый монолитный знак, общую метафору всей пьесы (или всего романа, или даже всего автора), а иногда и череду таких метафор, берущую на себя функции сюжета. Кстати, в отличие от всех прочих, метафорический театр как раз склонен всерьез обижаться на упрек «это не Чехов», «это не Кафка», «это не Шекспир» — потому что его важной амбицией всегда остается именно воплощение «автора» как новой театральной реальности.

например:

«Волшебная гора», режиссер Константин Богомолов, Электротеатр «Станиславский», 2017

Фото: Олимпия Орлова

Роман Томаса Манна у Константина Богомолова превращен в спектакль, который идет 1 час 20 минут и который меньше всего имеет смысл упрекать в том, что «это не Манн». Это как раз-таки Манн, сокращенный до аудиовизуального знака, концептуального образа. Пространство, созданное сценографом Ларисой Ломакиной, одновременно и чрезвычайно красивое, и очень отталкивающее, представляет собою гигантскую «коробку», все стены которой как будто бы заняты увеличенной электронным микроскопом колонией бактерий. Акустически в спектакле царят все модуляции кашля, заменяющего диалог в первой половине спектакля,— во второй к кашлю добавляются короткие истории умирания, соответствующие разным временам года, своего рода пейзажная лирика смерти. Санаторное заточение Ганса Касторпа в спектакле Богомолова сконцентрировано в инсталляцию, в которой нет авторского текста, но сама она, безусловно, является порождением этого текста, его театральным отзвуком — или призраком.

Комплексы Лермонтова

Чебутыкин и Соленый (Сергей Качанов — Чебутыкин, Александр Медведев — Соленый — прим.ред.). Много кто их ставит впрямую, когда думаешь, что в жизни так не бывает, чтобы сидел человек, и так долго рассуждал или так откровенно вызывающе вел себя. А тут объяснение простое — они пьяные, и им тоже хочется высказаться, выговориться, и они не могут остановиться… А у Соленого — комплексы страшные, как у Лермонтова. Он считал себя некрасивым, характер желчный, чудовищный. Овладеть собой не мог, психофизические комплексы его выталкивали, только потом он начинал соображать, что же он делает. А его несло, несло… Так и в Соленом. Артист Александр Медведев очень хорошо сыграл ключевую сцену с Ириной: «Я же вас люблю». Если бы она в ответ сказала: я тебя понимаю, но я люблю другого… А она его оттолкнула, это все равно, что плюнула в глаза при всех. И в нем снова вспышка гнева…

Весь быт в «Трех сестрах» остался за березами. Фото: Александр Иванишин

продолженное вместо остановившегося

Что, собственно, значит сакраментальное «лучше Чехова не напишешь», если не вслушиваться в подразумеваемую склочную интонацию? То, что, страшно сказать, время драматических шедевров закончилось. Но это только звучит неуютно, а на самом деле ничего особенного в этом нет. В истории театра была эпоха авторов-драматургов, и она имеет свою историческую протяженность. Девяносто процентов «вечных» пьес, гуляющих по сценам мира, родом из этой эпохи. Которая начинается, если очень сильно огрублять и округлять, примерно с Шекспира, а заканчивается приблизительно на Пиранделло. А если не рисковать и не брать конкретные имена, то с середины XVI до середины XX века. Четыре века — длинная история, но не вечность. И эта история уже примерно полвека как закончилась — или, скажем так, продолжает заканчиваться. Отсутствие современного Чехова — не факт истории театра, не свидетельство коллективной одаренности или бездарности, а факт антропологии. Дело не в театре, а в нас. Сюжет, действие, диалог, характер, типаж на протяжении четырех веков что-то существенное рассказывали о мире и человеке, а потом перестали. И с этого времени собственно классическая пьеса превращается в игровую материю, ценную и великую. Мы по-прежнему узнаем себя в узорах этой материи и по-прежнему изучаем по ней строение Вселенной и человека, но в наших отношениях с ней, хотим мы того или не хотим, всегда есть дистанция разной сложности. Современный театр обращается к классическим текстам для того, чтобы эту дистанцию раз за разом проходить заново, с новым итогом и по новой траектории. Современный спектакль — это и есть траектория, маршрут, а не остановка.

Короткий пересказ «Три сестры» Чехова

Три сестры Чехов краткое содержание:

Действие пьесы происходит в губернском городе в семье Прозоровых. Семья Прозоровых состоит из трех сестер – Ольги, Маши и Ирины — и их брата Андрея. Старшей Ольге — 28 лет; младшей Ирине — 20 лет. Прозоровы родились и выросли в Москве обеспеченной дворянской семье, но уже 11 лет живут в провинции, куда их привез покойный отец.

Три сестры не чувствуют себя счастливыми и жалуются на то, что они слишком образованны для этого городка. Ирина и Ольга хотят вернуться в Москву. Маша вряд ли переедет в Москву, так как она замужем за местным учителем Кулыгиным. В доме Прозоровых часто бывают офицеры: барон Тузенбах, полковник Вершинин, штабс-капитан Соленый, врач Чебутыкин и др.

Старшая из сестер – Ольга работает учительницей в гимназии. Она не замужем. Младшая Ирина тоже не замужем. В нее безответно влюблены офицеры Тузенбах и Соленый. Ирина хочет работать: ей кажется, что труд сделает ее счастливой. Маша также недовольна своей жизнью и своим мужем Кулыгиным – добрым, но не очень умным человеком. Маша изменяет мужу с полковником Вершининым, который тоже женат.

Андрей Прозоров влюблен в местную девушку Наталью Ивановну. Он делает ей предложение и вскоре герои женятся, у них рождается сын и дочь. Скромная Наталья превращается во властную и грубоватую даму. Постепенно она ведет себя как главная хозяйка в доме. Это не нравится трем сестрам, которые тоже являются хозяйками общего дома. Андрей несчастлив с женой Наташей. Он чувствует себя одиноким и скучает по Москве. Андрей мечтает стать ученым и профессором в университете в Москве, однако в итоге устраивается на работу мелким чиновником.

Спустя 1–2 года Ирина устраивается работать на телеграфе. Однако эта “работа без поэзии” не делает ее счастливее. Ирина и Ольга по-прежнему мечтают переехать в Москву и планируют переезд, но на деле ничего не предпринимают. Ирина увольняется из телеграфа и устраивается работать в управу. При этом она презирает свою работу. Ирина соглашается выйти замуж за барона Тузенбаха, который давно за ней ухаживает. Девушка не любит Тузенбаха, но решает стать его женой, потому что тот – хороший человек.

Спустя еще 1–2 года Ольга становится начальницей гимназии. Она понимает, что ей с Ириной вряд ли удастся переехать в Москву. Тем временем Андрей увлекается игрой в карты и проигрывает много денег. Наталья изменяет ему с его начальником Протопоповым. Сам Андрей делает вид, что не замечает измен жены. Постепенно Андрей смирается с жизнью в провинции и больше не стремится стать профессором в Москве. Он считает свою жизнь и жизнь своих сестер неудачной.

Внезапно полковник Вершинин и другие офицеры покидают город, чтобы служить в другом месте. В итоге Прозоровы остаются без своего круга общения, который спасал их от тоски. Маша со слезами прощается со своим любовником Вершининым. Кулыгин знает об изменах Маши, но не упрекает ее и просто радуется отъезду Вершинина.

Ирина и барон Тузенбах собираются венчаться и вместе ехать работать на кирпичный завод. Накануне свадьбы у Тузенбаха случается конфликт с Соленым, который давно ведет себя вызывающе. Мужчины встречаются на дуэли, на которой погибает Тузенбах. Три сестры грустят и утешают друг друга. Они приходят к выводу, что все-таки жизнь не кончена и нужно жить дальше, несмотря ни на что.

Это интересно: Рассказ «Дама с собачкой» Чехов написал в 1898 году. На нашем сайте вы можете прочитать краткое содержание «Дамы с собачкой» по главам для подготовки к уроку литературы, проверочной работе. В основу произведения легли автобиографические обстоятельства из жизни писателя – поездка в Ялту и встреча с его последней любовью О. Книппер.