Общая характеристика творчества Д. И. Фонвизина

14 Апреля 1745 – 12 Декабря 1792 гг. (47 лет)

4.3

Средняя оценка: 4.3

Всего получено оценок: 2589.

Фонвизин Денис Иванович (1745–1792 гг.) – русский писатель, драматург, публицист, переводчик, представитель русского классицизма, создатель национальной бытовой комедии. Автор известной пьесы «Недоросль». Фонвизина называли «отцом русской комедии»: его театральные пьесы публика принимала с восторгом.

Материал подготовлен совместно с учителем высшей категории Кучминой Надеждой Владимировной.

Опыт работы учителем русского языка и литературы — 27 лет.

Детство и образование

Денис Иванович Фонвизин родился 3 (14) апреля 1745 года в Москве в дворянской семье, происходившей из ливонского рыцарского рода. Начальное образование будущий литератор получил дома. В семье Фонвизина царила патриархальная обстановка.

С 1755 года Денис Иванович обучался в дворянской гимназии при университете в Москве, затем на философском факультете Московского университета. В 1760 году Фонвизин в числе «избранных учеников» уезжает в Петербург, где знакомится с Ломоносовым и Сумароковым.

Начало творческого пути

С 1760-х годов Денис Иванович создает свои первые произведения. Раннее творчество Фонвизина отличалось острой сатирической направленностью. Так, предположительно к 1760-м годам относится не опубликованная при жизни автора пьеса, так называемый «ранний „Недоросль“», впервые изданная только в томе 9-10 серии «Литературное наследство» в 1933 году. Параллельно писатель занимался переводами. В 1761 году Фонвизин перевел на русский басни Хольберга. В 1762 году – произведения Террасона, Вольтера, Овидия, Грессе, Руссо.

С 1762 года Фонвизин работает переводчиком, а с 1763 – секретарем кабинет-министра Елагина в коллегии иностранных дел. В 1769 году Денис Иванович переходит на службу к графу Панину в качестве личного секретаря.

В 1768 году писатель создает сатирическую комедию «Бригадир». Пьеса получила широкий резонанс, и Фонвизина, биография которого была еще неизвестна в высших кругах, приглашали в Петергоф для чтения произведения самой императрице Екатерине II.

ФОНВИ́ЗИН

ФОНВИ́ЗИН Де­нис Ива­но­вич [3(14).4.1743 или 1745, Мо­ск­ва – 1(12).12.1792, С.-Пе­тер­бург], рус. пи­са­тель, дра­ма­тург, пе­ре­во­дчик; чл. Рос. ака­де­мии (1783). Из дво­рян­ско­го ро­да нем. про­ис­хо­ж­де­ния (фа­ми­лия до сер. 19 в. пи­са­лась фон Ви­зин). В 1755–60 учил­ся в гим­на­зии Моск. ун-та, в 1761–62 – на фи­лос. ф-те то­го же ун-та, то­гда же на­чал лит. дея­тель­ность: пе­ре­вёл «Бас­ни нра­во­учи­тель­ные» Л. Холь­бер­га (1761; 2-е изд., 1765), тра­ге­дию Воль­те­ра «Аль­зи­ра, или Аме­ри­кан­цы» (1761 или 1762, опубл. в 1888) и др.; нес­коль­ко мел­ких пе­ре­во­дов Ф. поя­ви­лись в уни­вер­си­тет­ских жур­на­лах «По­лез­ное уве­се­ле­ние» (1761–62) и «Со­бра­ние луч­ших со­чи­не­ний» (1762).

Во 2-й пол. 1762 по­сту­пил на служ­бу в Кол­ле­гию иностр. дел, с ди­пло­ма­тич. по­ру­че­ни­ем вы­ез­жал в Гер­ма­нию. Ле­том 1763 пе­ре­ехал в С.-Пе­тер­бург, стал сек­ре­та­рём ка­би­нет-ми­ни­ст­ра И. П. Ела­ги­на, во­шёл в его ли­те­ра­тур­но-те­ат­раль­ный кру­жок, где, со­пер­ни­чая с В. И. Лу­ки­ным, за­нял­ся пе­ре­дел­кой иностр. пьес («скло­не­ни­ем» их «на на­ши нра­вы»): сти­хотв. ко­ме­дия «Ко­ри­он» (пост. в 1764, опубл. в 1835) на ос­но­ве пье­сы Ж. Б. Л. Грес­се «Сид­ней». В 1769 в при­ло­же­нии к од­но­му из пе­ре­во­дов опуб­ли­ко­вал став­шую очень по­пу­ляр­ной сти­хотв. са­ти­ру «По­сла­ние к слу­гам мо­им Шу­ми­ло­ву, Вань­ке и Пет­руш­ке». Из пе­ре­во­дов Ф. наи­боль­ший ус­пех имел пе­ре­вод по­эмы в про­зе П. Ж. Би­то­бе на биб­лей­ский сю­жет «Ио­сиф» (1769). В окт. 1768 – апр. 1769, на­хо­дясь в от­пус­ке в Мо­ск­ве, на­пи­сал ко­ме­дию «Бри­га­дир» (пост. в 1772, опубл. в 1786), явив­шую­ся пер­вой рус. ори­ги­наль­ной «ко­ме­ди­ей нра­вов». По­ве­де­ние и ма­не­ра ре­чи пер­со­на­жей пред­став­ле­ны как обу­слов­лен­ные их жиз­нен­ным опы­том и об­ществ. по­ло­же­ни­ем, и, хо­тя всё дей­ст­вие ко­ме­дии за­клю­ча­ет­ся в ко­мич. лю­бов­ных объ­яс­не­ни­ях с по­сле­дую­щим ра­зо­бла­че­ни­ем не­вер­ных му­жей, в ре­зуль­та­те скла­ды­ва­ет­ся со­ци­аль­но и ис­то­ри­че­ски оп­ре­де­лён­ная кар­ти­на нра­вов. В осо­бен­но­сти Ф. вы­смеи­ва­ет гал­ло­ман­ст­во мо­ло­дых дво­рян, чьё пре­зре­ние к Рос­сии и пре­тен­зия на пре­вос­ход­ст­во над стар­шим по­ко­ле­ни­ем, ос­но­ван­ные на мни­мой при­об­щён­но­сти к ев­роп. куль­ту­ре, – обо­рот­ная сто­ро­на до­маш­не­го «скот­ст­ва».

Ле­том 1769 Ф. с ус­пе­хом чи­тал «Бри­га­ди­ра» в до­мах знат­ных вель­мож и пе­ред имп. Ека­те­ри­ной II, за­слу­жив её одоб­ре­ние. То­гда же об­ра­тил на се­бя вни­ма­ние канц­ле­ра Н. И. Па­ни­на, к ко­то­ро­му в дек. 1769 пе­ре­шёл на служ­бу. По мне­нию не­ко­то­рых ис­сле­до­ва­те­лей, в 1772 Ф. со­труд­ни­чал в жур­на­ле Н. И. Но­ви­ко­ва «Жи­во­пи­сец» (Ф. при­пи­сы­ва­ют­ся «Пись­ма к Фа­ла­лею» и др.). В 1777–78 со­вер­шил пу­те­ше­ст­вие во Фран­цию, где на­пи­сал цикл пи­сем, ад­ре­со­ван­ных П. И. Па­ни­ну (бра­ту канц­ле­ра), в ко­то­рых са­ти­ри­че­ски изо­бра­зил нра­вы и обществ. жизнь пред­ре­во­люц. Фран­ции (опубл. в 1830). В 1781 на­зна­чен чле­ном Пуб­лич­ной экс­пе­ди­ции для поч­то­вых дел. В мар­те 1782 вслед за по­пав­шим в опа­лу Н. И. Па­ни­ным вы­шел в от­став­ку (по­лу­чив чин стат. сов.). «По мыс­лям» и под рук. Н. И. Па­ни­на на­пи­сал пре­ди­сло­вие к его пред­на­зна­чав­ше­му­ся для на­след­ни­ка пре­сто­ла кон­сти­ту­ци­он­но­му про­ек­ту, из­вест­ное под загл. «Рас­су­ж­де­ние о не­пре­мен­ных го­су­дар­ст­вен­ных за­ко­нах» (в нач. 19 в. оно рас­про­стра­ни­лось в спи­сках, де­каб­ри­сты ис­поль­зо­ва­ли его в аги­тац. це­лях; опубл. в 1861 А. И. Гер­це­ном в Лон­до­не по од­но­му из спи­сков, в Рос­сии по ав­то­гра­фу – в 1907). Ф. – ав­тор апо­ло­ге­тич. био­гра­фи­че­ско­го очер­ка «Жизнь гра­фа Ни­ки­ты Ива­но­ви­ча Па­ни­на» (опубл. в пер. на франц. яз. в 1784, на рус. яз. – в 1786).

В 1-й пол. 1782 за­вер­шил своё глав­ное про­из­ве­де­ние – ко­ме­дию «Не­до­росль», ра­бо­ту над ко­то­рой на­чал не позд­нее 1779 [су­ще­ст­ву­ет ру­ко­пись не­за­вер­шён­ной пье­сы с тем же на­зва­ни­ем, т. н. ран­ний «Не­до­росль», при­пи­сы­вав­ший­ся Ф. и да­ти­ро­вав­ший­ся сер. 1760-х гг. (опубл. в 1933); совр. ис­сле­до­ва­те­ли по­ла­га­ют, что при­над­ле­жит он не Ф., а его не­из­вест­но­му со­вре­мен­ни­ку, жив­ше­му в Тве­ри, и со­чи­нял­ся, воз­мож­но, уже по­сле вы­хо­да ко­ме­дии Ф.]. «Не­до­росль» впер­вые был по­став­лен в С.-Пе­тер­бур­ге в те­ат­ре К. Книп­пе­ра 24.9.1782 в бе­не­фис ак­тё­ра И. А. Дмит­рев­ско­го и имел ог­ром­ный ус­пех (опубл. в 1783). В ко­ме­дии, под­ни­маю­щей про­бле­му вос­пи­та­ния мо­ло­до­го дво­ря­ни­на, са­ти­рич. кар­ти­на нра­вов про­винц. дво­рян­ст­ва, не­ис­пра­ви­мо­го в сво­их по­ро­ках и не­ве­же­ст­ве, не­смот­ря на все за­ко­но­да­тель­ные и про­све­ти­тель­ские уси­лия пра­ви­тель­ст­ва, ос­лож­не­на кри­ти­кой сто­лич­ных и при­двор­ных нра­вов. В ней чёт­ко про­ти­во­пос­тав­ле­ны две груп­пы пер­со­на­жей – по­роч­ных и доб­ро­де­тель­ных; спра­вед­ли­вость в пье­се вер­шит пра­ви­тельств. чи­нов­ник Прав­дин, од­на­ко ру­по­ром ав­тор­ских идей яв­ля­ет­ся не он, а доб­ро­воль­но ос­та­вив­ший двор и от­ка­зав­ший­ся от карь­е­ры Ста­ро­дум, т. е. че­ло­век, оп­по­зи­ци­он­но на­стро­ен­ный к су­ще­ст­вую­щей вла­сти. Мо­но­ло­ги Ста­ро­ду­ма, об­ли­чаю­ще­го па­де­ние нра­вов рос. дво­рян­ст­ва по­сле Пет­ра I, зву­ча­ли по­ли­ти­че­ски ост­ро и зло­бо­днев­но. Со­вре­мен­ни­ки Ф. оце­ни­ва­ли их вы­со­ко, но в позд­ней­ших по­ста­нов­ках «Не­до­рос­ля» эти мо­но­ло­ги, как пра­ви­ло, со­кра­ща­лись.

В 1783 Ф. по при­гла­ше­нию Е. Р. Даш­ко­вой со­труд­ни­чал в ж. «Со­бе­сед­ник лю­би­те­лей рос­сий­ско­го сло­ва»; его «Не­сколь­ко во­про­сов, мо­гу­щих воз­бу­дить в ум­ных и че­ст­ных лю­дях особ­ли­вое вни­ма­ние», ад­ре­со­ван­ные Ека­те­ри­не II, бы­ли опуб­ли­ко­ва­ны в жур­на­ле с её от­ве­та­ми (ав­то­ром она по­на­ча­лу счи­та­ла И. И. Шу­ва­ло­ва); от вы­со­чай­ше­го об­ви­не­ния в «сво­бо­доя­зы­чии» Ф. при­шлось оп­рав­ды­вать­ся в осо­бой ста­тье, позд­нее он ис­пы­ты­вал за­труд­не­ния с пуб­ли­ка­ци­ей сво­их со­чи­не­ний. В 1788 цен­зу­ра не раз­ре­ши­ла из­да­ние са­ти­рич. жур­на­ла в фор­ме пе­ре­пис­ки ге­ро­ев «Не­до­рос­ля» и дру­гих вы­мыш­лен­ных им лиц («Друг че­ст­ных лю­дей, или Ста­ро­дум», опубл. в 1830); то­гда же Ф. не смог из­дать уже объ­яв­лен­ное для под­пис­ки «Пол­ное со­бра­ние со­чи­не­ний и пе­ре­во­дов в пя­ти час­тях» (ру­ко­пись не сохр.). Позд­ние вы­сту­п­ле­ния Ф. в пе­ча­ти бы­ли в осн. ано­ним­ны: пе­ре­вод с нем. яз. «Рас­су­ж­де­ния о на­цио­наль­ном лю­бо­че­стии» И. Г. Цим­мер­ма­на (1785), ори­ги­наль­ная по­весть о фи­ло­со­фе, по­стра­дав­шем от Алек­сан­д­ра Ма­ке­дон­ско­го за прав­ди­вые ре­чи («Кал­лис­фен. Гре­че­ская по­весть», 1786), сти­хотв. бас­ня «Ли­си­ца-Коз­но­дей» (1787, воль­ный пер. бас­ни Х. Ф. Шу­бар­та) и др.

В кон­це жиз­ни у Ф. уси­ли­лись ре­лиг. и по­ка­ян­ные на­строе­ния, вы­ра­зив­шие­ся в ав­то­био­гра­фич. соч. «Чис­то­сер­деч­ное при­зна­ние в де­лах мо­их и по­мыш­ле­ни­ях» (1791–92; опубл. с сокр. в 1798; полн. публ. – 1830), при­ме­ром для ко­то­ро­го, по сло­вам Ф., ему по­слу­жи­ла «Ис­по­ведь» Ж. Ж. Рус­со. Из за­ду­ман­ных 4 книг, по­свя­щён­ных «мла­ден­че­ст­ву», «юно­ше­ст­ву», «со­вер­шен­но­му воз­рас­ту» и «при­бли­жаю­щей­ся ста­рос­ти», на­пи­са­ны пер­вые две и час­тич­но тре­тья (ка­ж­дая от­кры­ва­ет­ся эпи­гра­фа­ми из Псал­ти­ри). За день до смер­ти Ф. при­вёз Г. Р. Дер­жа­ви­ну свою по­след­нюю пье­су – ко­ме­дию в трёх дей­ст­ви­ях «Вы­бор гу­вер­нё­ра» («Гоф­мей­стер») (ме­ж­ду 1790 и 1792), по­свя­щён­ную про­бле­мам вос­пи­та­ния.

Государственная служба. Зрелое творчество

С 1777 по 1778 год Фонвизин пробыл за границей, долгое время находился во Франции. Вернувшись в 1779 году в Россию, Денис Иванович поступает на службу советником канцелярии при Секретной экспедиции. В это же время писатель переводит книгу «Та-Гио».

В 1783 году Фонвизин создает одно из лучших произведений русской публицистики – «Рассуждение о непременных государственных законах».

С 1781 года Денис Иванович занимает место статского советника. В 1782 году выходит в отставку. Осенью этого же года состоялась премьера самого главного произведения драматурга – комедии «Недоросль» (дата написания – 1781 г.) в Петербурге. В 1783 пьеса была поставлена в Москве.

Популярные темы сообщений

• Храмы Кубани
  Кубань относится к южным регионам нашей страны. Сегодня в ее состав входят: 2 края Ставропольский и Краснодарский и 3 республики Абхазия, Адыгея и Карачаево-Черкесская.
• Зона лесов
  Природные зоны России очень разнообразны, что объясняется большой протяженностью России с севера на юг и преобладанием равнинного рельефа. Наиболее крупной является зона лесов, которая занимает около 60% площади страны,
• Город Челябинск
  Челябинск – это город, расположенный на границе между Уралом и Сибирью по берегам реки Миасс. Город является крупным административным, экономическим, трудовым и культурным центром региона, а так же неофициальной столицей Южного Урала

Болезнь. Последние годы

С 1783 года Денис Иванович путешествует по Европе, посещает Италию, Германию, Австрию. В 1785 году у писателя случается первый апоплексический удар. В 1787 году Фонвизин возвращается в Россию.

В краткой биографии Фонвизина стоит отметить, что в последние годы своей жизни он страдал от тяжелой болезни – паралича, но не прекращал заниматься литературной деятельностью. Несмотря на запрет Екатерины II на издание пятитомного собрания сочинений, Денис Иванович в это время создает комедию «Выбор гувернера», фельетон «Разговор у княгини Халдиной», работает над автобиографией «Чистое признание» (осталась неоконченной).

1 (12) декабря 1792 года Денис Иванович Фонвизин умер. Похоронили писателя на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге.

О художественном мышлении Фонвизина

О Фонвизине спорили сто и двести лет назад; спорят и ныне. В литературно-методологической иерархии ему отводится место и где-то у подножия (классицист), и несколько ближе к солнцу (предреалист), и почти у самой вершины (просветительский реалист), и, наконец, там, где отчетливо слышен клекот орлов (реалист) .

Разноголосица в данном случае порождается, конечно, несовпадением исследовательских позиций, но главным образом – полимерностью и «переходностью» объекта.

Уже современники улавливали в творчестве Фонвизина нечто принципиально новое, связанное прежде всего с особым «родом письма», как выразился Плавильщиков, – особую художественную систему. Однако система эта во многом казалась какой-то странной. Искали «точку», «фокус», «место», искали главного героя (Простакова? Стародум?), к которому стягиваются все элементы комедийного действия .

Между тем как раз главного героя в «Недоросле» и нет; драматургический центр тяжести перемещен здесь с уровня персонажного вовнутрь, в нижние, глубинные слои содержания. И это свидетельствовало о принципиальной новизне и свежести поэтического мышления Фонвизина. Не единичный человек, а предмет-ситуация – «жмущий до смерти» кафтан, «исследованием» которого открывается комедия, – общий знаменатель, ось и образный регулятор диалогических контактов фонвизинских персонажей. Внешне, тематически этот предмет-ситуация захватывает четыре с половиной явления первого действия; внутренне, структурно – все пять действий; со второй половины первого действия он исчезает с фабульной поверхности комедии, уходит вглубь, оборачивается скрытой динамической формулой, потаенным мыслительным стереотипом. «Недоросль»- знак прекращенного развития; «жмущий до смерти» кафтан – знак прекращаемого развития. Внутренне они едины. Человек – недоросль, кафтан – недоросль.

Этот-то пресловутый кафтан, этот антиперсонаж и выступает в качестве «главного героя» комедии.

«Жмущий, до смерти» кафтан разрастается до размеров всеобщего зловещего символа регламентации, ущемленного права, несвободы. В сущности, на каждом фонвизинском персонаже – свой «кафтан»: Софья – во власти Простаковой, Простакова – во власти собственного «злонравия», Милон и Правдин регламентированы службой, Стародум – обстоятельствами, вынудившими его пытать счастья в Сибири; Простаков – под жениным каблуком; Митрофана жмет «наука», учителей – нужда, Еремеевну – Простакова и т. д.

Отсутствие в «Недоросле» единого внешне-персонажного центра – знак новаторства, симптом освоения глубины, художественной ориентации на внутренние уровни творческого процесса. Тут обнаруживается вполне определенная закономерность: установка фонвизинской мысли на «внутреннее» была объективным следствием разочарования в «наружном». Обращение «К господам издателям «Собеседника», предпосланное «Повествованию мнимого глухого и немого» (1783), не оставляет на этот счет никаких сомнений. «…Ничто столь внимания нашего не заслуживает, – писал Фонвизин, – как сердца человеческие, кои час от часу лавиринту подобнее становятся, потому что ко всеобщим прежде бывшим причинам скрывать слабости и страсти, воспитание, bon ton и maniere de vivre прибавили еще в нас единообразие, кое соделывает наружность нашу так единаку, что каждый из нас ни на себя и ни на кого особенно не походит, а все вообще как будто из одной формы вылиты представляются» (2, 7).

Здесь великолепно уловлена двуслойность современной Фонвизину действительности: сходство людей, обусловленное их сословным «функционированием», оспаривается новым принципом различия людей как условия человеческого их общения. Эта двуслойность исторической действительности и предопределила особый вкус и интерес у писателей XVIII века к проблеме «внешнее-внутреннее». Разумеется, самими писателями интерес этот отнюдь не всегда осознавался в категориях масштабно-социальных. Например, когда в сумароковском «Опекуне» Чужехват и Ниса обмениваются репликами относительно заезжих французов, которые «убирают головы» воспитанников своих снаружи, а не «внутри», читателю ясно: речь идет о ситуации, так сказать, локально-тематической. И только. Не то – Фонвизин. Несовпадение, разноплоскостность «внешнего» и «внутреннего» приобретает у него методологический, мировоззренческий смысл.

Двуслойность как свойство социальной действительности становится в руках художника инструментом творческого познания и освоения самой действительности.

Человеческие дублеты – двойники, мертвые этические штампы, нивелирующий кодекс чести, бездна сословно-иерархических внеличностных установлений, – эта дубовая кора «единообразия», единой «формы», этот «жмущий до смерти кафтан» маскировали, утаивали от глаза пульсацию живого духа и все более усложняющиеся «лавиринты сердца». И дело тут не столько в самих этих «лавиринтах», сколько прежде всего в пристальном интересе вообще к потаенному, ненаружному состоянию мира – к «изнанке вещей», как выразился Герцен, сравнивая апологетический склад художественного сознания Державина с сатирическим умом Фонвизина.

Наиболее глубокая форма отражения в творческом опыте Фонвизина двуслойности социального бытия – разъединенность метода и приема. Или иначе: коллизия внешнего «единообразия» и внутренней «лавиринтности», зародившаяся в лоне объективной исторической действительности, была эстетически реализована Фонвизиным как коллизия приема и метода. Уточним: классицизма, деградировавшего до степени приема, и реализма, заявившего о себе как о новом руководящем принципе художественного освоения жизни, то есть новом методе.

Что Фонвизин реалист, – это со всей решительностью подчеркивал еще Гончаров. Однако едва возникает потребность в более развернутом обозначении фонвизинского метода, как тотчас же являются из-за кулис пресловутые «черты» или «элементы» классицизма в реализме либо реализма в классицизме. Меж тем тут речь должна идти о том, что в силу особых социально-исторических и индивидуально-творческих обстоятельств реалистический метод в драматургии Фонвизина мог осуществить себя, свою специфическую природу преимущественно при посредстве своего антипода – классицизма.

С огромной силой и полнотой фонвизинский талант проявился прежде всего в создании образа застойной жизни. И это оказалось возможным благодаря тому, что в качестве внутреннего масштаба и регулятора творческого процесса, то есть метода, здесь выступил реалистический принцип саморазвития жизни. То, что Вяземский считал уязвимой стороною «Недоросля», – «недостаток изобретения и неподвижность события», – как раз является сильнейшей его стороною, ибо представляет собой адекватное воспроизведение «неизобретательности» и «неподвижности» современного Фонвизину общественного бытия и быта. Здесь обнаруживаем поразительную чуткость художника к логике объекта, стремление выразить объект на собственном его языке – как некую аномалию, социальную патологию, антидиалектику.

Один из эстетических симптомов расслоения метода и приема в художественном опыте Фонвизина – внутренняя театральность его комедий, их двойная сценичность – особая структура персонажа, выступающего не столько в своем непосредственном, так сказать, первичном обличье – как свойство характера, – сколько отраженно, в качестве «отношения», сознания – исполнителя свойств характера, то есть роли. В перебранке с Кутейкиным Простакова роняет фразу («Да коль пошло на правду, чему ты выучил Митрофанушку?»), о, истинность прежних ее замечаний насчет серьезности занятий сына. Она – не слепо любящая мать, но исполнительница роли слепо любящей матери. Подобным же образом «расслаиваются» и прочие лица: «глупость» Простакова – не более чем маска, под которой скрывается загнанный, затаенный иронический ум, – чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить недосказанно-язвительную его догадку относительно происхождения свинских симпатий Скотинина. Роль преданной «мамы Митрофановой» исполняет Еремеевна (ее подлинная «преданность» весьма наглядно обнаруживается в разговоре с учителями, а затем – в конце пятого действия), учителя грамоты – семинарист Кутейкин, учителя арифметики – отставной сержант Цыфиркин, «универсального» учителя – кучер Вральман, жениха – Скотинин, резонера – Стародум. Стародум «играет» именно отношение к резонерству – демонстрирует его ограниченность, линейность и пресность. Мы улавливаем эту ноту «сторонности» особенно четко в тех сценах, где, словно бы отодвигаясь от себя и надевая маску «роли». Стародум рассуждает об опасности «первого движения». Между тем в третьем явлении третьего действия, увидев дерущихся Простакову и Скотинина, «не могши удержаться от смеха», он как раз с удовольствием отдает себя во власть этого «первого движения», – маска снята, открылось живое, меняющееся лицо, Воспитав и развив в самом себе умение не повиноваться порывам, человек утратил нечто чрезвычайно важное именно в человеческом смысле, лишил себя дара непосредственного восприятия жизни – засушил свою добродетельную душу. Вот это-то и «играет» Стародум, в этом суть его сценического отношения к роли резонера.

Фонвизинский «Недоросль» обильно уснащен разного рода представлениями и «сценами»; то и дело мелькают здесь диалогизированные импровизации, остроумные розыгрыши – «комедии в комедии», словно матрешки. Стародум и Правдин разыгрывают Скотинина, пустившегося в генеалогические разыскания; Софья – темпераментного Милона, утаивая от него свое насмешливое отношение к матримониальным поползновениям Митрофана; Правдин – Скотинина и т. п. Есть в пьесе даже в некотором смысле генеральная репетиция – седьмое явление третьего действия, где в присутствии «режиссера» – Простаковой Цыфиркин и Кутейкин задают Митрофану «зады», а тот осваивает их «для виду».

Отношение «сцена – зрительный зал» реализуется у Фонвизина непосредственно в драматургической материи – в структуре его комедии. Здесь можно выделить несколько основных типов подобного отношения. Это, во-первых, повернутость всей пьесы к «объективному», внешнему зрительному залу как точке приложения педагогических, просветительских усилий драматурга. Это, во-вторых, повернутость «порочных» персонажей к внутренней аудитории, внутреннему «зрительному залу» – персонажам добродетельным, наставляющим их на путь истинный. Наконец, в-третьих, это дифференциация, выделение «зрителей» и «зала» внутри лагеря добродетельных персонажей (например, воспитательные беседы Стародума с Софьей, Правдиным, Милоном). Углубляющаяся «театральность» комедии сопровождается различными «выходами» или апелляцией к внутреннему, незримому зрителю, с которым устанавливается эпизодический контакт и на сочувствие которого так или иначе рассчитывает говорящий.

Заметим, что «исполнительской» функцией снабжены не только персонажи «Недоросля», но отчасти и «Бригадира» и ряда других произведений Фонвизина. Так, в «Повествовании мнимого глухого и немого» молодой человек по совету отца, желающего сделать его «независимым», симулирует недуг – исполняет роль глухонемого, что позволяет оценить истинные качества и особенно меру искренности окружающих его людей.

Внутренняя сценичность «Недоросля» свидетельствовала, помимо прочего, о зарождении принципиально нового типа отношений между драматургом и его персонажами. В пользу этой концепции говорит и новизна взаимосвязей фонвизинской реплики и ремарки. У Фонвизина ремарка – явление неизмеримо более сложное и массовидное, чем у Сумарокова или, скажем, Лукина. И это глубоко симптоматично в методологическом плане: ощущается потребность в режиссерском воздействии на поведение персонажей, некая чрезвычайно важная с точки зрения специфики драмы неудовлетворенность чисто словесными формами их существования. Вот маленький режиссерский шедевр Фонвизина:

«Скотинин. Ба! Да этот (Милон. – С. В.) что тут равняется? (Тихо Стародуму.) А не отбивает ли?

Стародум (тихо Скотинину). Мне так кажется.

Скотинин (тем же тоном). Да где черту?

Стародум (тем же тоном). Тяжело».

Сначала Стародум имитирует интонацию Скотинина, а затем выходит из своей роли, чтобы вовлечь партнера в игру по правилам его роли. Ремарки создают в данном случае новую комедийную ситуацию, содержательность которой значительно превышает смысловой объем собственно диалогической речи.

Эволюция драматургической ремарки в XVIII веке просматривается достаточно отчетливо. На одном – дальнем – фланге она атавистически-повествовательно сращена с репликой (драма еще окончательно не оторвалась от эпоса), на другом – ближнем, фонвизинском – обретает самостоятельность и даже кое-где берет в свои руки бразды правления.

В общих чертах мы уже обратили внимание читателя на то, что важнейшее свойство реалистического метода – принцип самодвижения (саморазвития) образа – заявляет о себе в творчестве Фонвизина как непосредственно, прямо, так и косвенно, от противного – через прием-антагонист.

Степень величия человека определяется, по Фонвизину, степенью его самоактивности, самодеятельности, независимости от заданного режима сословных связей, предрассудков, традиционной системы воззрений – от той или иной «одинаковости». «Друг свободы», естественно, превыше всего ценит в людях дух свободы – не знатность, а личные, собственной волей выкованные качества. В «Опыте российского сословника» он чрезвычайно тонко и глубокомысленно разграничивает именно по уровню и полноте проявления принципа самоактивности понятия беспорочности, добродетельности и честности. В первом случае достоинства как бы навязаны человеку, принудительно сформированы в нем либо воспитанием, либо выгодой, либо законом. Во втором случае они зачастую – следствие «рассуждения», то есть преднамеренной рационально-отборочной операции, результат предпочтения, опоры не только на внутренний, но и на внешний, чужой опыт. И лишь в третьем случае они целиком принадлежат индивидуальному человеку, являются делом его ума, сердца и рук, – «в своей добродетели» он «сам на себя твердо полагается» (1, 228).

1. См., например, дискуссию о просветительском реализме в «Филологических науках» (1966 – 1968), сб. статей «Проблемы типологии русского реализма» («Наука», М. 1969).[]
2. »Сочинения Петра Плавилыцикова», ч. IV, СПб. 1816, стр. 67. []
3. См., например: В. Ключевский, «Недоросль» Фонвизина (Опыт исторического объяснения учебной пьесы), в кн.: В. Ключевский, Очерки и речи. Второй сборник статей, М. 1913, стр. 296; Д. Д. Благой, Денис Иванович Фонвизин, в кн. «Классики русской литературы», Детгиз, М.-Л. 1953.[]
4. Д. И. Фонвизин, Собр. соч. в 2-х томах, т. 1, Гослитиздат, М.-Л. 1959, стр. 107. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.[]
5. А. П. Сумароков, Избранные драматические произведения, СПб. 1893, стр. 113.[]
6. А. И. Герцен, Собр. соч. в 30-ти томах, т. VII, Изд. АН СССР, М. 1956, стр. 188 – 189.[]
7. И. А. Гончаров, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, Гослитиздат, М. 1955, стр. 105.[]
8. См. «Фонвизин в русской критике», Учпедгиз, М. 1958, стр. 104.[]
9. В принципиально другой связи и в другом контексте о лицах – «людях» и лицах – «ролях» писал, имея в виду «Недоросль», В. Ключевский: «Фонвизин заставил печально-дурных и глупых людей играть забавно-веселые и часто умные роли», – «Фонвизин в русской критике», стр. 120.
   Нам же представляется, что дело обстоит как раз наоборот: умные, интеллектуально тонко организованные натуры часто играют «глупые» роли, вернее, играют отношение к этим самым «глупым» ролям.[]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Получить доступ

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

Интересные факты

• Во время поездки в 1760 году в Петербург Фонвизин впервые присутствовал на театральном представлении. Это была пьеса Хольберга «Генрих и Пернилл». Происходившее на сцене произвело на писателя неизгладимое впечатление, а пристрастие к театру он сохранил на всю жизнь.
• Успех «Недоросля» во время премьеры был настолько велик, что зрители, по принятому в то время обычаю, забросали сцену кошельками с деньгами.
• Фонвизин особое внимание уделял внешнему виду, за что был признан франтом. Писатель украшал одежду живыми цветами, носил соболий сюртук и обувь с большими пряжками.
• Денис Иванович был женат на Катерине Ивановне Роговиковой, дочери богатого купца.

Связь классицизма и реализма в творчестве Фонвизина

Черты классицизма и реализма тесно переплетаются и связаны друг с другом во всем творчестве Фонвизина, и эта связь имеет следующие особенности:

✓ классицизм не разрушен основательно, но и реализм также не развился в полной мере;

✓ присутствует и уже заметна борьба этих двух направлений, которая оказала существенное влияние не только на многих литераторов второй половины XVIII в., например Радищева, но и на писателей первой половины XIX в.;

✓ наблюдается тесное переплетение этих двух направлений, и именно благодаря этому была подготовлена почва для развития в литературе XIX в. последующими поколениями русских литераторов, в частности А.С. Пушкиным, реализма как ведущего литературного направления этого периода;

✓ переплетение классицизма и реализма выражается в художественном методе.